No verão de 1964, numa ponte de madeira no Wisconsin, uma jovem californiana com um capacete de cabelo preto e os olhos pintados como um ator de Kabuki saiu, por um breve instante, do seu casaco. O obturador disparou, um sexagésimo de segundo. Uma fotografia que chegaria às secretarias dos jornais de Roma a Moscovo, que enfureceu o Vaticano e o Kremlin na mesma semana, e que se tornaria, para o resto da vida dela, a imagem que nunca conseguiu ultrapassar. A mulher na fotografia, Peggy Moffitt, tinha crescido em Hancock Park, filha de um argumentista de Hollywood que denunciou os seus colegas ao Comité de Atividades Antiamericanas.
Ela queria ser atriz. Acabaria por ser lembrada como a mulher que tirou a parte de cima do biquíni diante de todo o mundo ocidental e lhe chamou liberdade. Margaret Ann Moffitt nasceu em Los Angeles, a 2 de outubro de 1937, numa família que vivia sobre as falhas geológicas da indústria cinematográfica americana. O pai, Jack Moffitt, jornalista com ambições literárias, tinha vindo de Kansas City para se tornar argumentista em Hollywood.
Homem de política rígida e conspiratória, sentou-se em outubro de 1947 perante o Comité de Atividades Antiamericanas e denunciou nomes de colegas, culpando-os de desígnios comunistas dentro do sindicato dos argumentistas. Dois dias depois, a revista que o empregava despediu-o. Passou o resto da carreira a escrever críticas, um homem que tinha comprado a pureza ideológica ao preço da reputação profissional. A mãe de Peggy, Mary, mantinha a casa.
Havia uma irmã mais velha, Babs. Viviam em Hancock Park, um bairro silencioso onde as filhas da elite eram enviadas para a Marlborough School. Peggy foi obedientemente. Também teve aulas de balé com a seriedade de uma criança que percebe que o movimento é uma forma própria de fala.
Depois das aulas, trabalhava na loja Jax, em Beverly Hills, e já notava o que o tecido podia ou não podia fazer. Queria ser atriz. Depois de Marlborough, foi para Nova Iorque e entrou na Neighborhood Playhouse, onde estudou com Sanford Meisner e onde Martha Graham ainda ensinava um corpo a pensar. Peggy estudou com ambos.
Robert Duvall e Suzanne Pleshette sentavam-se nas mesmas salas. O treino foi sério. Os papéis que vieram depois não estiveram à altura dele. A Paramount colocou-a sob um contrato curto.
Passou sem créditos por filmes com Jerry Lewis e Cyd Charisse, fez um pequeno papel com James Garner, outro com Mamie Van Doren. Hollywood, no fim da era dos estúdios, era uma máquina de moer mulheres jovens com lições de dicção, e moeu competente por Peggy Moffitt sem nunca a engolir. O que a engoliu, numa certa altura, foi um encontro em 1958. Ela tinha vinte anos.
William Claxton, onze anos mais velho, era já um dos fotógrafos de jazz mais respeitados da América. Tinha feito as primeiras fotografias cool de Chet Baker, íntimas, a contraluz. Entrou na Jax para fotografar outra pessoa e viu-a a ela. A primeira colaboração formal dos dois foi a capa de um disco de Baker.
Casaram-se em 1959, em Nova Iorque. Ele tinha trinta e dois, ela vinte e um. Ficariam casados durante 49 anos. O casamento era o suporte interno de tudo o que se seguiu.
Bill Claxton olhava, e Peggy compreendia ser olhada. Essa simetria simples, o fotógrafo que entendia o seu rosto e a modelo que confiava no seu olhar, seria o motor de toda a sua vida visual. Os dois eram inteligentes à maneira californiana discreta, alérgicos ao sentimentalismo, modernos por instinto. O filho deles, Christopher, só viria a nascer catorze anos mais tarde.
Faltava a terceira figura que completaria a equação. Rudi Gernreich era vienense de nascimento, judeu de etnia, e refugiado. Tinha escapado de Viena em 1938, aos doze anos, com a mãe viúva, depois do Anschluss tornar a cidade inabitável. Trouxe para Los Angeles a memória da casa de alta-costura da tia, a formação em dança moderna, e o olhar cético de um estranho sobre tudo o que diziam às mulheres americanas para vestir.
No final dos anos 1950, desenhava em nome próprio e fazia fatos de banho e tubos de malha que ignoravam quase todas as regras do glamour da época. Conheceu a jovem Peggy num ambiente boémio de Los Angeles. Gostaram um do outro de imediato. Como o filho dela diria mais tarde, partilhavam o mesmo sentido para a dança, para o humor e para o design.
Por volta de 1962, ela tornou-se a sua modelo de casa. Dentro de um ano, era mais do que isso: o corpo e o rosto em torno dos quais ele concebia as roupas, a imaginação contra a qual testava ideias, a mulher que não desfilava com as suas coleções, mas que as performava. O visual foi montado peça a peça. O cabelo, cortado em linha geométrica, veio de Vidal Sassoon, que em 1963 inventou na cabeça dela um corte assimétrico de cinco pontas.
Ela manteve-o praticamente inalterado durante os sessenta anos seguintes. As primeiras palavras que lhe dirigiu depois de ele pousar a tesoura foram: «Obrigada. »
O rosto veio do seu treino de teatro: pele branca ainda mais empalidecida, o olho Kabuki construído com pestanas individuais em leque, a boca quase neutra para que os olhos fizessem tudo. O corpo veio de Martha Graham.
As roupas vieram de Rudi. Bill Claxton fotografou tudo. Por 1963, os quatro elementos estavam tão ligados que ver um era ver os outros quatro. Depois veio o fato.
Gernreich tinha desenhado um fato de banho topless no final de 1962, mais como manifesto do que como peça de roupa. Achava que as mulheres usariam aquilo todos os dias por volta de 1970 e queria ser o primeiro a dizê-lo. Não tinha intenção de o produzir comercialmente. Levou o desenho a Diana Vreeland, da Vogue, com Peggy a modelá-lo em pessoa.
Vreeland, com o seu dom para a única palavra necessária, disse simplesmente: «Maravilhoso. »
Quando os jornais americanos apanharam o rasto do desenho no início de 1964, percebeu-se que se avizinhava uma tempestade mediática. Peggy não tinha a certeza de estar pronta. O mais sensato, na sua opinião, era manter o controlo sobre a forma como aquilo seria fotografado.
Se tinha de existir em imagens, essas imagens tinham de ser dela. Concordou relutantemente. Era, nas suas próprias palavras, uma descendente puritana do Mayflower, arrastando a Rocha de Plymouth às costas. Quando finalmente consentiu, impôs regras duras.
Não desfilaria com o fato numa passerelle. Só o faria com Bill atrás da câmara. Como Rudi não podia pagar-lhe, fá-lo-ia de graça. Mas mantinha a palavra final absoluta sobre onde a fotografia podia ser publicada.
Nem Playboy, nem Esquire, nada que considerasse exploração. A revista Life recusou-se a imprimir a imagem. A Look publicou-a a 2 de junho de 1964, mas de costas. No dia seguinte, o Women’s Wear Daily publicou a imagem frontal.
A fotografia, tirada por Claxton numa ponte de madeira no Wisconsin, mostrava Peggy de perfil, com as alças pretas a formar um V fino a partir de umas calças de cintura alta. Seios à mostra, cabeça inclinada, olhos fechados, perdida num mundo privado. Era uma imagem, estranhamente, de intensa autoposse. Percorreu o mundo como uma pequena bomba.
O Vaticano condenou-a. Depois, o Kremlin condenou-a. Talvez a única vez que estas duas vozes cantaram em uníssono. A imprensa soviética denunciou-a como o exemplo máximo da decadência americana.
Clérigos americanos denunciaram-na como pecado. Algumas milhares de mulheres compraram o fato na mesma. Algumas delas, como Gernreich observou secamente, na esperança de serem presas com ele. A peça custava 24 dólares e alterou a paisagem visual do século.
Tinham dito a Peggy, com razão, que a fotografia mudaria a sua vida. Não lhe tinham dito que a selaria para sempre num sexagésimo de segundo. Décadas mais tarde, em 2012, diria: «Imaginem ter de passar o resto da vida a falar disso. Acho que é uma fotografia bonita, mas, oh, estou tão cansada de falar dela.
»
A sua objeção, repetida entrevista após entrevista, era a mesma e sincera. O design não tinha a ver com exibição. Era um exagero que tinha a ver com libertar as mulheres. Gernreich queria, insistia ela, uma declaração sobre liberdade e igualdade num momento em que a clivagem das mulheres era usada para vender tudo o que pudesse ser posto numa revista.
O monoquini era um argumento que terminava a discussão. Mas a imagem, claro, era apenas uma imagem, e o mundo olhou para ela um pouco mais do que para a maioria. Durante quase todo o resto dos anos 1960, ela foi a face pública central de uma pequena revolução. Gernreich produziu túnicas unissexo, tops transparentes, o sutiã soft sem aros, trapézios de vinil, quimonos impressos nas geometrias mais ousadas.
Peggy desfilou com eles, performou-os, foi fotografada com eles, incarnou-os. Em 1966, Michelangelo Antonioni escalou-a como uma das modelos na sequência do ensaio fotográfico orgíaco de Blow-Up, o seu thriller psicológico sobre um fotógrafo de moda na Londres moderna. O ensaio, em retrospetiva, foi pouco digno. Antonioni estava, na avaliação brusca de Peggy, decidido a ser um idiota, e conseguiu.
Nesse mesmo ano, apareceu no filme muito mais estranho e simpático de William Klein, Who Are You, Polly Maggoo, uma sátira francesa à indústria da moda que a compreendeu e apreciou de um modo que o mestre italiano não tinha. Depois veio o que talvez tenha sido o seu trabalho mais silenciosamente importante. Na primavera de 1967, num fim de semana num quarto de hotel em Nova Iorque, ela e Bill escreveram o guião de um pequeno filme de moda chamado Basic Black. Filmaram-no a preto e branco, puseram-lhe uma partitura de jazz e transformaram o que podia ter sido um registo de passerelle em algo mais próximo de um recital de dança.
Peggy percorreu dez coleções de Gernreich com a precisão de uma solista de Graham. O filme ganhou prémios, entrou na coleção permanente do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e é considerado por muitos o primeiro filme de moda no sentido moderno. Todos os vídeos de passerelle de Saint Laurent, todos os lookbooks digitais da Chanel, todos os edits de luxo de trinta segundos num ecrã de telemóvel devem uma dívida a Basic Black. No mesmo ano, a 1 de dezembro de 1967, Peggy apareceu na capa da Time ao lado de Gernreich e da modelo Leon Bing.
A moda americana era subitamente notícia, e Peggy Moffitt era o seu rosto. Tinha 29 anos. Depois, quase casualmente, virou-lhe as costas e foi-se embora. Durante os primeiros anos da década de 1970, afastou-se da primeira linha da indústria.
As razões eram em parte atmosféricas. O movimento hippie fazia com que a sua artificialidade modernista disciplinada parecesse um pouco estrangeira, pertencente já às terras distantes do passado. A imprensa de moda já se voltava para raparigas mais suaves, de cabelo comprido. O próprio Gernreich recuava do seu trabalho mais experimental.
Havia também o simples fator humano de se ter tornado uma imagem única, uma bela fotografia de uma tarde de verão no Wisconsin, e de querer ser uma pessoa de novo. Em novembro de 1973, deu à luz o seu único filho, Christopher. Ela e Bill criaram-no em Beverly Hills, numa casa silenciosa de estilo revival espanhol, com o arquivo de Gernreich guardado em caixotes no guarda-fatos. Não voltou, mas também não desapareceu por completo.
Durante os anos 1980 e 1990, manteve o mesmo corte de cabelo, o mesmo olho, o mesmo guarda-fato de peças vintage de Gernreich, que ainda lhe serviam. Fazia entrevistas em que era engraçada, afiada e breve com quem tentava lisonjeá-la. Em 1985, Rudi Gernreich morreu de cancro do pulmão em Los Angeles, deixando a Peggy os direitos legais sobre os seus designs. Ela aceitou a herança como uma espécie de voto curatorial.
Em 1991, com Bill, coassinou o livro sobre Gernreich para a Taschen, a primeira avaliação séria da sua carreira como um todo. Dentro dele, escreveu uma das suas frases mais citadas: «Sem Rudi, eu teria sido uma modelo dotada e inovadora. Sem mim, ele teria sido um designer de vanguarda genial. Tornámo-nos melhores um ao outro.
Fomos o catalisador um do outro. Foi divertido. Foi revigorante. Foi uma verdadeira colaboração e, sim, foi amor.
»
Não queria dizer amor no registo romântico. Para isso tinha Bill, e Rudi era gay. O trio funcionara durante vinte e tal anos sobre um outro tipo de intimidade por completo: uma intimidade de olhar partilhado, padrão partilhado, piada partilhada. Depois da morte de Rudi, tornou-se a principal guardiã do seu legado.
Recusou permissão para quase qualquer reedição que considerasse vulgar. Quando a revista Ms. tentou usar o monoquini nos anos 1980 sem o seu envolvimento, ela protestou publicamente. Emprestava peças a museus, vetava exploração e mantinha o arquivo em ordem, com Bill ao lado.
Em 2003, regressou brevemente ao primeiro plano da moda. Rei Kawakubo, que montara uma exposição Gernreich em Paris em 1999, convidou Peggy para colaborar com a Comme des Garçons durante a Semana de Moda primavera/verão 2004. O resultado foi uma pequena cápsula de t-shirts e estampas gráficas com o rosto de Peggy, a maquilhagem, o cabelo, redesenhadados pela severidade japonesa limpa de Kawakubo. Bill fotografou a campanha.
Tinham ambos mais de setenta anos. Bill morreu a 19 de outubro de 2008, aos oitenta anos, depois de uma longa doença que Peggy tratou até ao fim. Tinham estado casados 49 anos. Depois da morte dele, ela viveu sozinha com o arquivo, o filho já crescido, o cabelo ainda cortado da mesma maneira, os olhos ainda pintados para qualquer fotografia que importasse.
Em 2012, o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles organizou uma exposição construída em torno do trabalho conjunto do trio. Peggy supervisionou os empréstimos pessoalmente. Em 2016, aos 78 anos, lançou uma pequena linha de roupa desportiva em colaboração com uma designer italiana, partindo das malhas às riscas antigas de Gernreich. Disse que a moda verdadeira tinha morrido há muito e que só ficara o estilo pessoal.
Era a esta altura franca sobre tudo, exceto sentimento. Perguntada se os designers contemporâneos tinham algo parecido com a relação que tivera com Rudi, respondeu com duas palavras: «Não faço ideia. »
No último ano, retirou-se. A demência instalou-se gradualmente.
Christopher tratou das questões práticas. Ela ficou na casa de Beverly Hills, rodeada do arquivo que passara meio século a proteger. Morreu ali a 10 de agosto de 2024, de complicações da demência, aos 86 anos. O filho confirmou-o ao New York Times na segunda-feira seguinte.
Os obituários procuraram a palavra lendária. Ela teria odiado. Foi enterrada no Forest Lawn Memorial Park, nas colinas de Hollywood, perto da campa modesta do pai cuja política nunca adotara, do pai que testemunhara perante o comité no ano em que ela fez dez anos. A pequena rapariga de Hancock Park repousava finalmente perto dele.
O legado cultural de Peggy Moffitt é mais difícil de resumir do que a fotografia que a definiu, porque a fotografia não é, em última análise, o ponto. Ela foi a primeira modelo no sentido moderno que compreendeu que o seu corpo não era o trabalho. O trabalho era o design, o momento, a precisão da autopresentação. Aconteceu ser o instrumento através do qual tudo isso se tornou visível.
Todos os vídeos de moda desde Basic Black, todas as editoriais com olho de Kabuki desde 1965, todas as modelos que tentaram ser performer em vez de manequim, devem-lhe qualquer coisa. O rosto dela está em toda a cultura pop, copiado sem atribuição, como a própria observou uma vez. O que é mais difícil de copiar é aquilo que a fez: a mãe que mantinha a casa, o pai que se quebrara e fizera as pazes com isso pela ideologia, a escola de representação que lhe ensinou o movimento com a fala, o marido que a via sem a lisonjear, e o designer que construiu roupas em torno do que vira. Um século que lhe entregou um fato de banho topless e lhe pediu que incarnasse a liberdade nele, mantendo autoposse suficiente para saber a diferença entre liberdade e exibição.
No fim, ela compreendeu a sua famosa imagem melhor do que o resto do mundo jamais compreendeu. Sabia que era uma fotografia bonita. Sabia que era um sexagésimo de segundo.
Sabia também que uma vida é tudo o que acontece nos outros 59 segundos.
